歌仔戲演出的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列訂位、菜單、價格優惠和問答集

占斷是風流：李季紋戲曲四種(標準化台語漢字版+華語版(雙書套裝))

為了解決歌仔戲演出的問題，作者李季紋 這樣論述：

　　新的題材，新的價值思辯，新的文化內涵，讓傳統藝術不死的關鍵。 　　全台第一部以「標準化台語漢字」撰寫的歌仔戲劇本 　　並附有華語翻譯的歌仔戲劇本集，雙書套裝。 　　內附精彩劇照多幀 　　收錄《美男子竇蓮魁》、《燕青》、《石秀》、《碧桃花開》四齣劇本。 　　贈送音樂家柯智豪為《美男子竇蓮魁》譜寫的兩首新歌〈竇蓮魁調〉、〈拂柳少年〉，獨家唱段下載。     　　本書為：      　　出版戲曲劇本集的目的，旨在提供未來戲曲節目的演出與推廣。目前戲曲排演所使用的劇本，大多僅止於劇團內部流通，特別是擁有大量觀眾基礎的歌仔戲劇本，出版品甚少。尤以，現今歌仔戲劇本寫作與出版，幾乎以華語（國語／普通

話）為主，而忽略了歌仔戲演出是以台語為主的事實，以至於演員讀劇本，或觀眾看字幕時，仍須自行在腦海中轉換為相應的台語，往往造成語意不精確、理解誤差的問題。其實教育部早於2007 年頒布了「台灣閩南語推薦用字」，破除一般人認為台語「有音無字」的迷思，但卻少有人應用於戲劇與戲曲領域，甚為可惜。    　　劇本用字未做台語標準化的工作，將使得劇目復排時得面臨重新梳理歧義、誤植問題的窘境，亦不利於教育推廣。而戲曲劇本的台語漢字標準化，需要理解劇作家的文學劇本與實際演員使用的演出語言間的差異，調整為最適合閱讀與排演的文字。以往使用的台羅系統，是教育部1997 年公布的「台灣閩南語音標系統」與通行一百多年的

教會羅馬字系統整合而成，雖能標示讀音，卻對一般大眾有拼寫困難的問題，亦喪失了文字字形與字義之美。使用標準化的台語漢字之後，則一併解決了形、聲、義的問題。另一方面，鑑於華語（國語∕普通話）是主流語言，本次也將針對劇本同時進行華語版本與台語版本的校正，將雙語漢字劇本並置。 　　【各劇本介紹】     　　《美男子竇蓮魁》      　　你若真正是我的對影，將你的青春交換予我。      　　獻出我的靈魂與性命，將你的時間交換予我。      　　王爾德小說原著《格雷的畫像》（The Picture of Dorain Gray）中，迷戀美少年格雷的畫家巴澤爾（Bazil Hallward），作家

將他改為在三○年代從事最時尚的行業，寫真場裡的攝影師白雲清。參考了當時在太平町開業的彭瑞麟先生的特殊攝影技術，變出了一幅「鎏金錯銀寫真」，還將迷戀「紅衣少年」的台灣畫家席德進，疊進白雲清的角色形象中。寫真不同於油畫，具有可大量複製的特性，這左右了劇情的發展與結局，也更貼近現在這個藝術品靈光消逝的世道。      　　這個故事自三○年代，橫跨到五○年代，再一腳踏進二十一世紀。「格雷症候群」（Dorian Gray Syndrome）是一個隱喻，依然存在於所有自豪的先進社會中。在彭瑞麟的年代，在棚內拍攝肖像，往往不使用閃光燈，而是利用白天的自然光，要拍到一張好照片需要時間等待。而在手機不離身的「滑

一代」，補光神器與修圖軟體大行其道的現在，天然的青春美貌與真性情更顯得稀有可貴了。王爾德說的：「只有膚淺的人才不以貌取人。」現在聽起來竟然是既刺耳又勸世啊！     　　《燕青》      　　香鈿寶珥，撫菱花如水，學妝皆道稱時宜。      　　粉色有，天然春意，蜀彩衣長勝未起，縱亂雲垂地。      　　《燕青》靈感來自《水滸傳》第八十一回〈燕青月夜遇道君，戴宗定計賺蕭讓〉。燕青，水滸好漢中的人氣王，梁山泊帥哥堆裡的一團俊俏。胸有將相才不得用，卻被蓄之以俳優；命運讓他處於一僕二主的窘境，還要周旋於宋徽宗與名妓李師師的愛情遊戲之間。      　　以燕青銜命商議招安為主線，鋪陳出燕青、李師師

、宋徽宗之間的三角關係，並因而重新賦予此三人截然不同的文化想像。燕青為《水滸傳》中梁山泊的英雄之一，除了身懷絕技之外、兼擅琴曲，粗獷中帶有細膩的感情，一身團繡更使得他在梁山好漢中別具一格。描寫燕青     　　與盧俊義的情義，與李師師以及宋徽宗之間的感情糾葛；在奔上梁山之時，他所拋棄的不只是世俗的禮教、還有對於感情的不信任和對於自由的徬徨，在亂世之間顯得鮮明而深刻……     　　《燕青》宛如一幅精巧畫屏的製作，卻讓人感覺它在人物主題情節氣氛上的用心，為歌仔戲又打開了一扇新的門。或許，老派的歌仔戲觀眾一時還無法接受，但，新的題材，新的價值思辯，以及新的文化內涵，卻才是讓傳統藝術不死的關鍵。保留

傳統歌仔戲的同時，也應該有前瞻性的、更多元的嘗試。 （郭強生教授,台新藝術基金會ARTalks,2016）      　　《石秀》      　　玉帶瑯鐺束柳腰，羅裙半掩金步搖，      　　紅蓮三寸好枝骨，天外飛仙過銀橋。      　　《石秀》一劇的靈感來自於《水滸傳》第二十四回〈石秀怒斬潘巧雲，楊雄大鬧翠屏山〉與施蟄存的同名小說。石秀在《水滸傳》中是一個替人出力、好管閒事的拚命三郎。而上海新感覺派小說家施蟄存通過意識流的形式，呈現了《水滸傳》中拚命三郎「石秀」的內在糾結，「石秀對潘巧雲的暗戀，對義兄楊雄的輕視」等。將這名梁山好漢自卑的複雜思緒和另類的情欲描寫得入木三分。      　　

楊雄面邀石秀同住，結拜兄弟委其打理肉鋪生意。不料嫂子潘巧雲千嬌百媚，一顰一笑像是在對石秀明挑暗逗，惹得他意亂心煩，但為了      　　兄弟之義他始終堅決抵抗。這種心緒積累一久讓他暗生鬼胎，某日他偶然偷窺嫂子時，竟發現嫂子與海和尚的不倫私情。為了義兄他不惜手刃海和尚，並煮為一鍋血粥，然而義兄卻不打算追究。      　　石秀的義憤、忌妒、不平、委屈，便漸漸轉變成了對這位無能大哥的輕視。於是，他安排一場翠屏山下的對質，藉楊雄之手將潘巧雲、鶯兒主僕兩人手刃……     　　在台灣各種「戲曲現代化」的努力，不乏嘗試在人物角色的心理描繪上下足工夫，但鮮有《石秀》如此這般的變態露骨，但也就是因為這樣的變

態露骨，才真正給出了一個「有溫度的感官時刻」，一個歌仔戲不再仍是歌仔戲的流變可能。（張小虹教授,台新藝術基金會ARTalks,2016）      　　《碧桃花開》      　　一葉浮舟隨水流，碧桃依舊映月洲，    　　 試問真情何處有，心中空明亦無愁。      　　當年，秦鍾衣錦還鄉迎娶美娘，並育有一子玉桐，而今，卻因一場摧花大盜的案件，喚醒美娘遺忘已久的惡夢，原本看似和樂的家庭，也因著疑心的產生逐漸邁向破裂的邊緣。      　　心神喪失的馮生被控為摧花大盜，口中不斷念著「美娘」，似乎與秦鍾的夫人，在過去曾有著不尋常的關係……一連串的疑惑使秦鍾夫妻產生嫌隙，陰錯陽差之間，鑄下大錯。

     　　在審理案件的公堂上，秦鍾一向是個明智的裁決者，但面對馮生的案件，他失去了公正。雖然尚有眾多疑點未釐清，但秦鍾急欲將馮生定罪以報仇。未料御史龐彬的出現，使案情出現轉折，龐彬意圖為馮生開脫，且道出馮生早已無法人道的事實，得知此事的秦鍾猶如晴天霹靂，馮生是否真為罪犯？而秦鍾夫妻犯下的錯誤，又該如何處理……     　　《碧桃花開》以新編的古典敘事，展開對人性黑暗面的探索、對階級意識的深究、甚至對死刑的反思，藉著多層次的人物，給新進演員豐富的角色經營空間，當代性已盡在其中。（鴻鴻，表演藝術評論台，2012） 本書特色      　　標準化台語漢字版+華語版（雙書套裝） 　　寫給少年演員

的戲  獻給青春觀眾的情詩 名人推薦 　　推薦人（依姓氏筆畫序） 　　邱坤良（前北藝大校長、前文建會主委） 　　徐亞湘（北藝大戲劇系教授）專文推薦 　　蔡欣欣（前臺灣戲曲學院副校長、政大中文系教授）專文推薦 　　無論是改編傳統劇目，或新銓古典小說，或取材社會議題，或採借跨文化經典等創作，季紋都能以獨特的視角，架構文本，描摹人物，展示具有當代性的思維與價值辯析。（前臺灣戲曲學院副校長、政大中文系教授 蔡欣欣）         　　劇本唱詞編寫得見古典文學基底，情節關目安排及人物內心深掘深受西方戲劇影響，後設技法運用又有當代文學影子，而其跨領域的多方嘗試更見其藝術視野。我最欣賞之處就是這種在

規範中勇於嘗試突破，並向歌仔戲創作邊界大膽探索的精神展現。（臺北藝術大學戲徐亞湘劇系教授 徐亞湘）

歌仔戲演出進入發燒排行的影片

研究傳統戲曲吸引消費者之因素―以歌仔戲孟婆客棧為例

為了解決歌仔戲演出的問題，作者劉子渝 這樣論述：

近年來，政府大力推動本土歌仔戲文化，跟隨時代腳步，歌仔戲的故事內容開始改變了舊有的傳統劇目，添加上了許多新思維新創意，歌仔戲表演進入另一階段新態樣﹔以新創意多變題材吸引年輕族的目光，以繼續傳承歌仔戲的文化價值。本研究以孟婆客棧為例，探討此劇的故事內容能否引發閱聽眾的消費行為，在觀賞完此劇後，閱聽眾會因此劇所產生的心流體驗，進而影響到購買周邊商品及推薦親友收看。運用量化研究問卷調查，共有 301 位填答者，男性占 26.6%，女性占 73.4%，顯示女性填答者對於此戲劇具有較好的接受度，此外年輕族群對於戲劇的創新內容亦有較佳的好感度。研究結果顯示，孟婆客棧的故事內容引起閱聽眾對此戲劇的喜好，直

接影響消費行為﹔孟婆客棧的戲劇表現與閱聽眾的心流體驗亦具顯著關係。研究建議國內未來針對歌仔戲的發展，不僅是在故事、內容、與題材方面甚至可以結合數位科技加以改革調整，以符合不同時代閱聽眾的喜好，方能獲得較佳的認同感，引發閱聽眾的消費行為，拓寬國內歌仔戲劇發展的新領域。

金光啟示錄

為了解決歌仔戲演出的問題，作者邱武德 這樣論述：

　　《金光啟示錄：台灣金光藝術起生》，是作者邱武德從小經驗台灣布袋戲美學的洗禮，歷經七、八年的文字整理，爬梳出獨特的台灣美學觀點。本書記載了從戲棚金光野台戲開始、黃俊雄時代的電視金光布袋戲以及視覺動畫十分精采的霹靂布袋戲之所以受到平民百姓愛戴的緣故，從人物角色、劇本、故事結構、戲偶造型、服裝、道具、聲光視覺等等切面，來講述專屬於台灣金光布袋戲的美學元素。作者做了層層的訪查與整理，以自己獨特的跨時空觀點與活潑如說書人的劇本寫法，將布袋戲的淵源、脈絡以及種種為人不知的典故，一一理出，並發現其與當代台灣藝術界的創作淵源有所接連，而藝術即生命的體驗，台灣人便是活在變動的歷史背景下、混血的多元文化中、拼

裝、變體、錯亂、錯亂中再生的狀態裡，人生如戲，台灣人的一生，如同一齣齣金光戲的上演，由此演繹而出，屬於台灣人的「金光藝術」。(※起生，有起死回生、就地展開之意。) 本書特色 　　《金光啟示錄》為發言權出版之「本來」系列之第一本探討台灣文化美學的書籍（發言權目前發展運作的三個書系：現場(寫實報導)、本來(追本溯源)與開門 (挑戰觀念教育)共三大系列）其中，「本來」書系的發展方向，乃致力於對文化、人類、思考等面向的深度挖掘；有了橫式(廣度)的資訊知識之外，垂直式的(深度)思考，實是目前閱讀族群中最缺乏的，而本書《金光啟示錄》致力於對台灣文化美學的建構，相對於目前台灣藝文論述，大部分過於依賴既定的歐

美論述與觀點，作者邱武德以其自身對環境的感受力與美學涵養，而採取地毯式、田野調查式，到處訪查蒐羅資料的方法，並系統式地整理出的美學脈絡，有考究、實証，也由此發展出屬於個人獨特的觀點。 　　作者認為台灣美學文化就從野地展開，用行動力與文字將其可貴之處保存下來，所帶給人們的，不僅僅是看觀美學的創新角度(可以不再以氾濫式的、人云亦云的思考為標準)，同時也是一種近身的、實作的產出美學論述的新方法。《金光啟示錄》希冀帶著讀者從實地訪查得來的歷史故事，從戲棚布袋戲的源流開始，經過電視金光布袋戲與霹靂布袋戲的變化演進，來到現代藝術的領域裡，究竟過往的庶民美學，在這些當代知 名藝術家的作品裡留下了多少傳承與

痕跡？這些幾乎被輕忽，卻讓人倍覺親切的庶民美學，如何建築出當今的文化軌跡？！ 　　「本來」書系(追本溯源)的宗旨，在於對萬事萬物的追本溯源，保有一顆好奇與探索的心，並鼓勵以身試法，以提供當今長處於被大量資訊、知識籠罩而漸漸喪失覺知的人們，一個清醒的、開創性空間，提醒大家該是釐清所思所得，由何而來的時候了！ 　　 　　發言權出版致力帶給大眾的是：非攏絡式的意識灌輸，而是有引導力的思考啟發。 作者簡介 邱武德 　　1954年生，台北縣瑞芳鎮人，國立藝專(現改制為國立台灣藝術大學)美術科西畫組 畢業，曾任頂頂室內設計公司藝術總監，現今繪畫創作、藝術評論。 金光布袋戲首部曲 — 戲棚金光布袋戲

的魔幻世界初創金光布袋戲戲段，「超人救援」天馬行空劇情，顛覆傳統俗艷戲棚搭配機關佈景千奇百怪的戲偶造型東西古典、流行，混合配樂運用火藥，製造台式「杜比」立體音效電影「蒙太奇」的舞台概念懾人心魄的金光「姓名學」「王祿仔仙」誇張煽情語彙「仙拼仙」，「超人」大車拼「仙角」的隱身術複合式「綜藝秀」戲棚金光戲「經典角色」- 開啟金光罩門的第一支鑰匙 ─ 大俠百草翁- 正氣參天 ─ 斯文怪客不足生- 霹靂領袖 ─ 大俠一江山- 相扑雞仔 ─ 浪子死囝仔青- 中流砥柱 ─ 三祕- 情緒武功 ─ 五爪金鷹喘氣破功俠- 超級文人 ─ 玉筆鈴聲世外稀- 流行、正義、科技 ─ 西部牛仔，南俠翻山虎- 紅色死光線 ─

神奇怪客魔法師- 滄桑 ─ 生死天注定，流浪度一生- 武林大罪人 ─ 望遠書生近看白骨人- 衰尾道人 ─ 阿兄仔雙胞胎兄弟- 膨風水雞 ─ 踏天踏地踏三光，吞神吞鬼吞四方，宇宙世外祖- 大姐頭─ 萬教「豬」母歪尾桃- 人情冷暖世態炎涼 ─ 可憐的落魄人- 人殘，心不殘 ─ 殘俠- 小人物的狂想 ─ 大俠阿溜- 道德教化 ─ 六合大忍俠金光布袋戲演出台灣人民生命價值觀金光之移民歷史互鬥宿命金光之自由、功利、世俗多神的信仰觀金光之「五術」，山、醫、命、相、卜金光之「王祿仔嘴，胡累累」金光之日本浪人武士精神金光之無法抵擋西潮來襲 戲棚金光布袋戲的藝術意涵- 金光是「超人」的戲劇- 金光是「神祕」的

戲劇- 金光是「無厘頭」的戲劇- 金光是「沒教養」的戲劇- 金光是「夢」的戲劇- 金光是「流行感」的戲劇先驅者的禮讚 金光布袋戲二部曲 — 黃俊雄電視金光布袋戲轟動武林，驚動萬教！語言的力量膾炙人口家喻戶曉的金光戲偶電視金光布袋戲經典角色解讀- 龍的化身，虛幻領袖 ─ 史艷文- 務實的「秘書長」─ 劉三- 背後的黑手「武林大罪魁」─ 藏鏡人- 貌似「牛伯伯」漫畫的哈迷兩齒- 魔幻冒險 ─ 忠勇小金剛-「卡擔你架知！」─ 怪老子- 喪葬業的代言人 ─ 孝女白瓊- 好死不如歹活，長命百歲 ─ 秦假仙- 女性復仇者 ─ 恨世生、女暴君、苦海女神龍- 殘之極致─ 秘雕- 金光，浪人武士，西部牛仔 ─

荒野金刀獨眼龍金光霸權毀滅與發揚光大輪轉叉路 金光布袋戲三部曲 — 霹靂特殊偶戲動畫霹靂金光布袋戲電影化的金光布袋戲視覺傾向港式武俠電影金光與武俠的差異與宿命推理懸疑玄奇的故事鋪陳戲偶的改良與影響各項專業的合作成果特殊偶戲動畫        蛻變 金光布袋戲的原形 — 吳天來劇本公式探討《大俠百草翁》開啟金光罩門吳天來劇本公式-「三祕」-「三祕」之正氣領袖-「三祕」之軍師智謀者-「三祕」之俗世甘草- 相扑雞仔- 衰尾道人- 武林大罪人千奇百怪的武林「奇人異士」結語 拼裝  變體  錯亂  錯亂中再生 — 概說台灣「金光藝術」的發展移民拼裝，庶民首倡「老歌仔戲」 文人價值滲透，轉化成「傳統歌仔戲

」追逐西洋文明，歌仔戲呈現魔幻金光「菁英」中國意識矇蔽，歌仔戲繼續沉滯底層中日戰爭，歌仔戲、布袋戲變體演「皇民劇」回歸「祖國」，民間藝文受抑制傳統歌仔戲腐朽，胡撇歌仔戲錯亂金光布袋戲締造輝煌盛世，卻招來政府抵制庶民自尋出口，催化民間「金光浪潮」解嚴，藝術家汲取民間「金光浪潮」元素再生「金光」最能代表台灣美學「符號」 推薦序 藝評人邱武德定調：台灣美學閃金光  俗豔下有哀傷   　　時下流行談美學、談文化現象，但足以代表台灣的特色是什麼？藝評人邱武德以「金光」為主軸，回顧台灣金光布袋戲的美學與影響，從兒時的戲棚金光野台戲開始，一路從電視金光布袋戲、霹靂布袋戲談到近年的金光風格胡撇仔戲、綜藝節

目。他透過《金光啟示錄：台灣金光藝術的起生》一書，試圖替台灣美學定調。 　　提及「金光」，一般人想到閃耀炫目又熱鬧嘈雜的燈光與聲光特效，「金光閃閃、瑞氣千條」，繼而配上俗麗華美的布景。其實除了金光布袋戲，現代戲劇包括金枝演社的胡撇仔戲系列、綜藝節目《鐵獅玉玲瓏》，其實也都具有相同的「金光」風格，金枝演社的創辦人王榮裕更以「台客新美學」來定調這類美學。 　　邱武德表示，他當年讀到學者邱坤良的一篇文章，描寫在戲台下看金光布袋戲的童年記憶，他後來又見到畫家黃進河以俗豔色彩及螢光效果入畫的風格。「那樣的童年印象、那樣很金光的色彩，跟我腦中的印象相符。但同時，我突然感覺，『金光』好像不只是這樣，它是有

代表性的、可以連接上現代藝術的。」 　　邱武德說：「我很多朋友到國外，總被問『你們台灣有什麼文化特色？』但大家都講不出來欸。」 　　因此邱武德希望從自己的金光經驗開始，佐以訪查問談、資料彙整，從金光布袋戲的角色、劇本、故事結構、戲偶造型等切面分析，整理發展淵源、脈絡與典故。 　　最後他發現，金光布袋戲其實就像一面鏡子，映照著台灣多元社會樣貌，「我們接收太多不同文化刺激，漢文化、日文化、西方文化，過程太急促，感覺都是囫圇吞棗、拉扯衝突出來的，就是金光戲樣貌，也是台灣社會的現實樣貌。」 　　在邱武德眼中，「金光」不單是俗豔、華麗，也不只是庶民、親民，「乍看似乎很像普普藝術的商業流行，仔細觀察卻見到

了移民融合及被殖民扭曲、追求西潮夢想不得要領過程。」他說：「表面開朗熱鬧，其實包裹著傷痕和淚水。」 (中國時報汪宜儒 台北報導 20100209 ) 作者序 　　五○年代，正當美國「普普藝術」（Pop Art）如火如荼的展開時，台灣民間藝術也掀起一股「金光布袋戲」的熱潮。 　　大家明白，美國「普普藝術」不像歐洲現代藝術所標榜的純粹與理想主義，所代表正是商業流行、通俗的文化特徵。美國因為「普普藝術」的誕生，才真正擺脫歐洲文化的附庸，確定自己的藝文主體性。 　　同樣，台灣民間金光布袋戲也是為了追趕西方自由、流行、科技，製造炫人耳目效果，融合漢文化玄學「氣」的觀念與日本「武士道」意志力精神……所拼

裝宛如西方後現代藝術理念，意外搭建了一座屬於台灣「金光」風格戲劇舞台。 　　台灣民間金光布袋戲不僅於五、六○年代戲棚時期轟動，甚至還經歷七○年代電視傳播大風潮，所製造無數台式風格的「超人」故事傳奇，創造力之豐富和受歡迎程度，幾乎可以媲美美國「超人」漫畫系列，滿足台灣人民千年夢想，影響戰後台灣人民思緒、生活、文化界限，堪稱是台灣歷史上最具代表性的民俗藝術創作。 　　但在禁忌年代，又有誰認真去追溯或思索金光布袋戲當初的創造源頭、關鍵人物、動機、或其所象徵的時代意義和存在的藝術價值等等呢？且受意識形態的政客和保守學者專家，刻意詆毀醜化為民俗亂流給予打壓，完全忽略金光布袋戲其實就像一面鏡子，映照著台灣

移民社會鬥爭，民間多神信仰習慣，「王祿仔仙」愛吹捧的性格，和多次被殖民統治所導致變體、錯亂，以及盲目追求西方文明囫圇吞棗所造成突兀不協調印象，是真正反映近代台灣人民價值觀的生命戲劇。 　　再看，和金光布袋戲興起背景相似的胡撇歌仔戲，或因為求變不得要領演出古今東西拼裝怪異情節；或不景氣造成演員懶散，穿著睡服踩木屐，背著吉他在舞臺大唱「流行歌」「歌仔調」，拿塑膠刀、玩具槍亂廝殺搞笑，以戲謔言詞取悅觀眾，演出不知所云的戲劇；乃至於因為「爐主」好面子，「輸人不輸陣，輸陣『ㄌㄢˇ鳥』面」，廟會拼場為了飆人氣，擅自在歌仔戲演出中場穿插妙齡女郎大跳脫衣舞，將情色帶入宗教慶典；以及部分歌仔戲演員為了多掙幾分錢

，淪入殯葬陣頭，模仿電影「五子哭墓」、金光布袋戲角色「孝女白瓊」，跟隨喪儀花車從事代人哭喪行為等等，所導致分不出人生或是戲劇社會光怪陸離案例，似乎意味著台灣藝文已走至窮途末路。 　　結果超出想像，竟彷彿回到原始草木叢生時代，呈現野性的活力猖獗於民間社會，再造台灣第二次「草莽藝文」崛起契機。是繼首倡「老歌仔戲」之後，台灣庶民再次憑藉著本能、祖訓、現實、想像，「有樣學樣，無樣家己想」「竹篙湊菜刀」土法煉鋼，自行創造民間「金光」藝文浪潮。 　　或許因為充滿庸俗、怪誕、妄想、低級、亂湊等意涵，因此常被當時媒體、衛道人士批評為社會禍害、腐爛現象。但不可否認其深藏台灣歷史、政治、社會、文化議題，和旺盛活力

顛覆威權統治教化常規，所展現破壞力量竟彷彿西方「達達」（dada）精神，提供日後台灣主體藝文再生另類思維。 　　解嚴後，當台灣主流藝文界仍處於迷惑西方空殼美學理論形式或停滯於傳統中國「文人」雅緻思維習慣之時，終於有前衛的藝術家意識到這股庶民價值「金光」藝文浪潮的重要性，願意用更謙卑的態度去汲取它的養分，並注入力量去詮釋它、提昇它。結果成績斐然，且帶動新一波學院藝術家追逐自己土地孕育藝文風潮，和「民俗藝術」「商業藝術」大集結，七彩艷麗象徵台灣「金光藝術」美學全面成形。 　　這種由民間社會自生成長，繼續蔓延至學院藝術領域，再由學院藝術昇華改造，重新帶動「民俗藝術」「商業藝術」風潮的台灣「金光」藝文

美學，所反映台灣人民特有的通俗、自由、包容民族性格，乍看之下確實很像美國「普普藝術」的商業流行、艷麗、庸俗，然而仔細觀察研究，卻多了些移民融合及多次被殖民扭曲與追求西潮夢想不得要領的過程，其所導致拼裝、變體和錯亂印象，表面看起來開朗熱鬧，其實包裹著層層的傷痕和淚水，確實帶給台灣人民很深很深的省思與啟示。 二○○九年九月 邱武德 《金光布袋戲首部曲 — 戲棚金光布袋戲的魔幻世界》 二次戰後，台灣民間藝術布袋戲所演出傳統戲齣，因為內容陳腐缺乏創意導致無法吸引更多欣賞者共鳴，且加上新電影流行，觀眾追趕時髦，漸漸喪失競爭力。因此有戲團藝術家意識到危機，開始思索表演形式，放棄傳統教條，進一步改良觀

眾較喜歡的神怪、劍俠、拳頭戲，並且注入現實價值，採用視覺更炫麗、節奏更明快的舞臺概念，超越時空，古今東西拼裝、變體，具魔幻風格的布袋戲誕生，被稱為「金光布袋戲」簡稱「金光戲」。新風格「金光布袋戲」因為具備通俗、包容、自由的特質，融入在地與外來精神，逾越源自中國閩南地區的傳統布袋戲，自塑風格，成為台灣最具主體性的本土偶戲。金光布袋戲演化過程概略分為三個時期。第一時期，筆者稱它為「戲棚金光布袋戲」，是指在廟會戶外搭棚表演的野台戲和戲院裡表演的內台戲；第二個時期，是指電視轉播的「電視金光布袋戲」；第三個時期，雖然也是透過電視轉播，但是拍攝技巧呈電影化，是目前仍在發展，採用電腦合成「特殊偶戲動畫布袋戲

」。初創金光布袋戲五○年代開始，戲棚金光布袋戲的創意演出，確實驚艷台灣戲迷，無論是廟會民俗祭典亦或是戲院排檔演出，都造成人山人海爭睹大風潮。 為此，台灣一些傳統布袋戲團為了爭食這塊民俗大餅，紛紛參與改造，從戰後寥寥數家戲團迅速擴張至數百家乃至於千家的金光布袋戲團；是戲棚金光布袋戲發展的全盛期。然而，這些成就實應歸功於最早帶動金光布袋戲風騷的兩大戲團門派，來自武術故鄉雲林縣西螺「新興閣布袋戲團」和虎尾「五洲園布袋戲團」。 由於兩派戲團戮力演出，刺激外圍戲團跟進參與競爭，結果造成金光布袋戲氾濫全台的景象。其中「興閣派」；由金光布袋戲啟蒙大師吳天來與「新興閣」少主鍾任壁合作主演的《大俠百草翁》《斯

文怪客不足生》；「進興閣」廖英啟主演的《大俠一江山》《六丸老和尚》；「隆興閣」廖來興主演的《大俠百草翁》《五爪金鷹》；「光興閣」林啟東（鄭武雄）主演的《大俠百草翁》《天堂鬼谷子》……等等。「五洲派」；由「五洲園二團」黃俊卿主演的《文殊世祖》《儒中儒》；「真五洲」黃俊雄主演的《六合三俠傳》《雲州大儒俠》；「寶五洲」鄭一雄主演的《天上三俠》《南北風雲仇》；「正五洲」呂明國主演的《儒俠小顏回》；「五洲小桃源」孫正明主演的《聖俠小顏回》《流浪度一生》……等等。以及其它難以定位門派；諸如突出於中部南投，「新世界」陳俊然所創造的《南俠翻山虎》《無價值的老人》；由新排戲大師陳明華協助，崛起於高雄林園，「國興

閣」張清國主演的《玉筆鈴聲世外稀》；啟蒙大師吳天來跨刀排演的高雄永安，「天然木偶劇團」劉清田主演的《夜半詩聲孤獨兒》……等等，和一些盤據於各自鄉里大小有名無名戲團，所創造金光玄奇戲齣、戲偶明星，都讓戰後成長的台灣人民畢生難忘。這些金光布袋戲先驅所締造新風格偶戲，事實超越一般戲劇表演形式；包括視覺方面的戲偶造型、表演身段、服裝、佈景、道具、燈光，和聽覺部分的道白、配樂、聲音效果，以及文學鋪陳的戲劇內容……等等，完全顛覆過去觀眾所認知的戲劇美學概念，堪稱是台灣戲劇史上最大的創見。戲段，「超人救援」「嗡嗡嗡──」警報器響起，舞臺冉冉升起武林救星白髮未老人身影；炭棒火花發出閃閃刺眼金光，五彩布巾狂舞，

霓虹燈火環轉，海鳥盤旋叫聲蒼涼，哀怨音樂起奏「淒冷的月暗瞑，茫霧罩海邊，海面燈白光線，暗淡無元氣，只有是……」（日曲台詞）歌聲持續，白髮未老人抒情緩步踩向前，每踩一步，電光火炮「碰！」爆炸一聲，彷彿白髮未老人所走過足跡都能「入土三分」。此時，一群被西北派妖道追殺的東南派煉氣士，迅速閃躲到白髮未老人背後，無知的西北派妖道們團團圍住白髮未老人，並且不停發動氣功攻擊。像「蚊子叮牛角」白髮未老人絲毫沒感覺；西北派妖道們疑惑不解，正準備集中全部力量發出最強勁的氣功時，只聽到白髮未老人一聲長嘆「啊──無奈啦！」金光掃出『碰！碰！碰！碰！碰！碰！』電光火炮爆炸聲連連，舞台上迅速捲起陣陣白煙，西北派妖道慘叫哀

嚎，一個一個破功倒地，條狀的紅布巾跟著左右晃動，由大縮小，戲偶被拉入後台，象徵西北派妖道全部死亡化成血水。「出航的堅心，強要軟落去……」歌聲逐漸消失，白髮未老人揚長去遠。這是金光布袋戲進入旺盛時期，廟會野台演出「超人救援」橋段，魔幻迷離的打鬥氣氛，吸引著台下滿坑滿谷的觀眾爭睹，其熱烈程度絕不輸現今影迷聚集在電影院看美國好萊塢「超人電影」盛況。回想那段日子正處於六○年代初期，當時美國也正如火如荼興起一股新的藝術風潮 ─ 「普普藝術」（Pop Art）*。

《聲東擊西》音樂作品集的音樂創作理念與實踐

為了解決歌仔戲演出的問題，作者賴怡安 這樣論述：

本詮釋報告可分為五章：第一章緒論；第二章介紹筆者之成長背景與創作歷程；第三章闡敘筆者的創作理念與創作技法；第四章為四首創作作品探討，論述筆者如何將東方音樂素材運用於創作作品中；第五章結論。收納於《聲東擊西》的四個作品：《道》、《人》、《戲》、《序》，筆者就音樂的創作理念以及創作技巧，將具有東方音樂特色的旋律、節奏和演奏法結合在一起，建構出東方的情緒氛圍，同時融合西方音樂的寫作手法、曲式架構，鋪陳出東西方音樂的色彩聲響效果與情緒氛圍。