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第十九層地獄 (限量手工精裝版)

為了解決Pr 去背 黑色的問題，作者蔣友柏 這樣論述：

蔣友柏首度公開從未曝光的有價10年，對自己做出誠實交代！地獄就是生活，修行就是生命。沒有退出的理由，只有往前的原因。 ★進入19層地獄的第一步，邀你率先體驗本書專屬AR (擴增實境) APP與音樂程式！Step 1：掃描書腰QR Code，獲得專屬APP或至APP STORE搜尋 (EDEM IN HELL)【iPhone專屬APP】Step 2：啟動APP (EDEM IN HELL) 掃描書腰正面，接受第十九層地獄的正式邀請！開始享受書內AR (擴增實境) 帶給你獨一無二的震撼體驗之旅…… ★顛覆想像的視覺系包裝，震撼登場：◆佛經拉頁設計→封面以黑色軟皮革精緻包覆，並印製英文書名鋼印圖

騰。◆書函二合一用途→既是收藏感十足的外書函、又可折成立體書架的創意設計。◆全球限量珍藏版→蔣友柏指紋藏書票，特別設計3.5X5吋，可置入相框收藏。 讓你看看我的地獄，讓你試試我的天堂……也許，人生就是如此的無奈又簡單！ 　　當我逆風而起時，不自覺的飄向了地獄；當我逆風而降時，已深陷地獄。 　　我決定不在人間故作清高。有意識的選擇在活著的時候，先熟悉地獄的一切，並養成在慾望、掙扎、恐懼、希望……中自在遊蕩的習慣。這個決定，隔離出天堂與我的距離，反而讓我看清楚了天堂的外貌。因此，有了設計《第十九層地獄》的創意。 　　這一生，與鬥爭、戰役、地獄的緣分，遠比享受、安逸、天堂多。未來雖不知是往地獄的出

口還是深處行，還是堅持自己所詮釋的設計是有遠景的。 　　每天有意無意的提醒著自己，我還不完整，未來也不可能求全。到此時，地獄就是生活，修行就是生命。沒有退出的理由，只有往前的原因。 蔣友柏第一次，由內到外完整陳述自己的價值，記錄第一個有價10年。 市面上已有多本著作，但在蔣友柏眼中，這些都不是真正代表他的作品。張殿文採訪整理的《懸崖邊的貴族》，只為紀念過世的父親。《懸崖邊的小道》集結了他幾年前部落格的文章，包裝得很文化卻失去他的個人風格。《蔣道設計》則是他在亞洲大學的上課講義。 　　他毫不諱言的表達了對讀者的愧疚，因為這些都不是以「出書」為最終目的之設計品。他說： 　　一直覺得，對於認同我的人

有所愧疚，也認知到，是時候對累積至今的覺悟，做出人生的第一次交代。不想，再藉由他人來解析我、詮釋我、包裝我。所以，希望可以用自己講自己的方式勾勒出我道裡的風貌，讓想要靠近的人知道會惹上什麼腥味－－一種地獄中才有的真實平凡味。 　　這本書的設計，卻是累積10年的人生才編得出來。從一開始的設計自己，到設計公司，至設計家庭……一系列的設計，讓我，有了今天的局面。在設計自己時，克服的是頑強的自負；設計公司時，面對的是無盡的游擊戰；設計家庭時，體驗到她不需要設計。這些認知，讓我，不再幼稚；這些過程，使我，有了價值。因此，才決定用自己的腦、眼、心和手，記錄，第一個有價10年。 作者簡介 蔣友柏 　　197

6年9月10日生，英文名Demos。求學時期移民加拿大，於紐約大學財務金融系肄業。2003年在台北成立橙果設計並擔任董事長，主要提供品牌策略顧問及結合工業設計與平面等設計領域，定位所屬公司為「solution provider」，為全球百大企業提供品牌體驗服務；2008年5月正式在上海成立橙果．常橙，以「三品中華」：品性中華價值、品味中華文化、品牌中華身分，全新詮釋大中華文化與精神。2010年成立白木顧問，擁有對於市場趨勢和消費者行為的敏銳洞察力，及橫跨大中華區強大的資源，提供品牌塑造、品牌定位和創造品牌價值服務。 　　出身於政治世家、身為蔣家第四代的蔣友柏，堅持遠離政治，以純粹的商業思維來經

營設計「生意」，時時刻刻挑釁創意設計工作者的敏感神經，猶如一場桌面革命。 　　著有：《第十九層地獄》《蔣道設計》《懸崖下的小道》《懸崖邊的貴族》。

Pr 去背 黑色進入發燒排行的影片

「未經當事人同意散布性隱私內容物」現行法困境

為了解決Pr 去背 黑色的問題，作者邱珮珊 這樣論述：

隨著數位設備普及，線下線上之虛實分界日漸模糊，網路社交互動高效擴展並大幅延伸傳統視界之困囿，傳統犯罪型態藉由傳播科技而能大幅減化相關犯罪成本。社群網路服務（Social Network Services，SNS）性質之社群應用使用昌盛，約莫自2010年開始出現「色情報復、復仇式色情」（Revenge porn、Revenge pornography）用詞，泛稱雙方結束關係，一方以散布涉及他方與性有關聯之照片影像記錄要脅，挾迫他方當有一定作為或提供財物等不法行為；「性勒索」（sextortion）描述以隱私照片影像為控制手段從而敲詐，可能隨機發生於任何人身上。但依相關調查顯示，部分行為人一經取

得隱私照片影像後未曾再與被害人進一步聯繫溝通即逕為散布，故仍應著重討論當事人對行為人之散布行為有無同意或認知。過往此類犯罪型態多回歸《刑法》以散布猥褻物品罪或端視行為人對受害人有無採取後續行為論斷處罰。因為對隱私判斷認知存在落差，自由心證所產生之司法評價過於浮動；況且將個人與性有關之隱私照片影像記錄視作「猥褻物品」，接受妨害社會風化秩序之評價並非妥適。「人肉搜索」之「第三方散布」傳播現象亦是在數位時代下所要處理與面對之難題。亞洲女性深受傳統倫理道德觀制約、社會性別刻板印象與父權意識影響下格外看重自身性隱私；數位時代用戶年齡全面下探，故被害人大多集中在青年女性群體。參考同處東亞儒家文化圈之日本、

南韓之對應罪刑化（criminalize）之立法及網路管理應對模式，南韓近期數起演藝界偷拍醜聞發酵引發輿論；日本警方也發現透過自拍而衍生成兒少族群受性剝削之高發案件（「自画撮り被害」）。本文藉探討類此行為在數位時代下當前所面臨之困境與現階段處理手段，盼提供將來立法更加周延保障數位友善環境。

黑色電影︰歷史、批評與風格

為了解決Pr 去背 黑色的問題，作者[美] 詹姆斯‧納雷摩爾 這樣論述：

提起“黑色電影”（Film Noir），最容易想到的是那些風格化、憤世主義的1940、1950年代好萊塢黑白電影——關于私家偵探、蛇蠍美女、犯案黑幫、亡命鴛鴦的情節劇。在《黑色電影》中，詹姆斯•納雷摩爾探討了這些影片，但他亦向我們指出，“黑色電影”這個術語遠比我們所認識的復雜和矛盾，它是一份重要的電影遺產，同時也是我們投射到過去的一個概念。 本書提供了對黑色電影的原創性研究方法，既生動又廣博，同時還有新的影片信息和對數十部影片帶有啟發意義的評論，這其中包括經典之作《雙重賠償》《馬耳他之鷹》《第三個人》《來自過去》，“新黑色電影”《唐人街》《低俗小說》《藍衣魔鬼》，以及21世紀的黑色電

影《穆赫蘭道》《罪惡之城》《殺戮賭場》等。納雷摩爾對黑色電影的探討基于以下幾個面向︰作為批評主義的術語，作為藝術中現代主義的表達，作為好萊塢1940、1950年代審查制度和政治的征候，作為一種市場策略，作為一種不斷演進的風格，作為關于種族和民族的電影，作為一個通過各種信息技術得以傳播的概念。 《黑色電影》還是一部多學科交叉研究的著作，除了電影和電視，筆力所及，還帶來有關現代文學、美術、流行文化的有益見地。 中文版序 圖版目錄 致謝 初版導論︰這就是我進入的地方 第一章 一個概念的歷史 黑色電影的誕生︰巴

黎，1946—1959 無處不在的黑暗 第二章 現代主義與血腥情節劇︰三個個案研究 毫無信念 對魔鬼的同情 死刑室 第三章 從黑暗電影到黑名單︰審查制度和政治 波本酒，加波本追水 毒蛇逍遙在外 1947年之後 第四章 低即高︰預算與批評取向 B級片對陣中等片 後B級片 第五章 舊即新︰黑色電影的風格 黑、白、紅 戲仿、混成、時尚 第六章 街道的另一邊 亞洲

拉丁美洲 非洲 第七章 黑色媒介景觀 第八章 21世紀的黑色電影 傳奇與名單 進一步的研究 黑色電影的更多風格 黑色電影從未死去 注釋 參考文獻 總索引 影片和廣播劇索引 譯後記 一 “中國人並不認為過去的事物有多重要，”大概十年前，張曼玉在接受一本法國雜志采訪時說，“不管那是電影、遺產，甚至衣服或家具。在亞洲，沒有任何東西會被保存，戀舊被認為是愚蠢和反常的。”（Le

s Inrockuptibles，1999年12月1日） 饒有趣味的是，至少對于我而言，這一說法解釋了為何那麼多最重要的中國電影關注歷史的發現，它們代表了打撈某段失落過往的各種嘗試。在此，我僅列十二部我最喜愛的中國電影，它們都顯現出上述特征︰費穆的《小城之春》（1948），侯孝賢的《悲情城市》（1989）和《戲夢人生》（1993），王家衛的《阿飛正傳》（1990）和《花樣年華》（2000），楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991），關錦鵬的《阮玲玉》（1992），田壯壯的《藍風箏》（1993），李少紅的《紅粉》（1994），賈樟柯的《站台》（2000）、《三峽好人》（2006）和《

二十四城記》（2008）。恰如我一篇作于2001年的文章的標題——描述的是《阮玲玉》——這有點像是“在流沙中建築歷史”（Building History in Quicksand）。甚至其他許多我所鐘愛的中國電影，即便它們沉潛于當下，在當下的所有現代性中觀照這個當下，例如侯孝賢的《南國再見，南國》（1996）、陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）、賈樟柯的《世界》（2004），也許都可被視為歷史地看待當下的野心之作。 張曼玉的說法也可用于描繪很多美國人的偏失，盡管它較不適用于對于詹姆斯‧納雷摩爾和我所成長的地方︰美國南方。自從在南北戰爭（1861—1865）——這是迄今為止，我們國家所承受

的最具創傷性的文化危機（部分是因為它結束了奴隸制），有兩部最著名的美國電影都對此做了描繪，它們是《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation，1915）和《飄》（Gone With the Wind，1939）——中戰敗，南方人便經常對那個被假想存在于戰前的神話般的黃金時代抱有一種渴望的懷舊之情。但是，我們也可以爭辯，懷念一個想象的過去也是一種貶低歷史的方式。它也可以成為一個值錢的資本主義工具，讓某些產品得以販賣和再次販賣，對于一個渴望歷史又深深懷疑歷史的當下來說，更是如此。 黑色電影與過去之間便存在著能夠反映這種矛盾心態的復雜而曖昧的關系，就我所知，納雷摩爾是迄今

為止最出色地描述這一現象並幫助我們理解它的批評家和歷史學家。在某種程度上，他開始于一個悖論︰今天的美國，幾乎任何一個步入音像店的人都知道“黑色電影”是什麼而當初那些美國觀眾見到這類好萊塢經典——全都制作于1940和1950年代——時，他們並沒听說或知道這個術語。因此，我們可以說，在某些方面，今日對黑色電影的喜好乃是出于對一個從未存在的過去的懷念——至少，那個過去並不以我們現在所理解它的方式而存在著。 二 吉姆‧納雷摩爾和我已經是有二十多年交情的老朋友了，我懷疑我們的趣味和愛好如此相投，是因為我們都傾向于至少部分地把電影看做文學的一個分支——我們的學

術背景和閱讀習慣的一個反映。我認為本書成為有關黑色電影的最佳著作，正是同這一背景相關，因為，正如納雷摩爾自己在第一章中較詳細地闡釋的，連“黑色”（noir）這個術語都具有文學內涵︰這個術語部分地受到法國出版商伽利瑪（Gallimard）的“黑色小說系列”（S rie noire）——這是一個黑皮平裝犯罪小說系列，1945年由一位具有超現實主義背景的編輯馬塞爾‧迪阿梅爾(Marcel Duhamel)創立（據法文版在線維基百科，命名者是更有名的法國超現實主義者、作家雅克‧普雷韋[Jacques Pr vert]——同年他為著名電影《天堂的孩子》[Les Enfants du Paradis]

寫了劇本）——的激發，並與後者呼應。甚至早在1930年代晚期，法國的作者們就已用“黑色電影”這個術語稱呼《逃犯貝貝》（P p le Moko，1936）、《北方旅店》（Hôtel du Nord，1938）和《天色破曉》（Le jour se l ve，1939）這樣的法國氛圍電影，這個術語成為普遍用語還是要拜一個書系所賜，它專注于把雷蒙德‧錢德勒(Raymond Chandler)、大衛‧古迪斯(David Goodis)、達希爾‧哈米特(Dashiell Hammett)、埃德‧麥克貝恩（Ed McBain）、霍勒斯‧麥科伊(Horace McCoy)和吉姆‧湯普森（Jim Tho

mpson）這樣美國作家的作品翻譯成法文，他們的很多作品已經（或將）被改編成電影。（使這一譜系更復雜的是，根據維基百科，在1949年，迪阿梅爾還在伽利瑪開創了另一書系“S rie Bl me”——字面的意思是“灰白系列”[pale series]，封套是綠皮，而非黑皮——專注于懸疑小說；他們出的第一本書是譯成法語的《我嫁了一個死人》[I Married a Dead Man]，作者威廉‧艾里什[William Irish]，這其實是康奈爾‧伍爾里奇[Cornell Woolrich]的筆名，正是此人創作了許多著名黑色電影的原著小說，諸如《豹人》[The Leopard Man]、《幻影女郎

》[Phantom Lady]和《窗》[The Window]，還有阿爾弗雷德‧希區柯克的驚悚片《後窗》[Rear Window]。） 有必要補充的是，電影和文學間的聯系，和黑色電影這個例子所展現的那樣，很大程度上是一個法國傳統，並開花結果于新浪潮（Nouvelle Vague）——這在讓-呂克‧戈達爾（Jean-Luc Godard）的《筋疲力盡》（À Bout de Souffle，1960）和《阿爾法城》（Alphaville，1965，這是一部雜糅黑色電影與科幻片的作品），以及弗朗索瓦‧特呂弗（Francois Truffaut）的《槍擊鋼琴師》（Tirez sur le P

ianiste，1960，根據大衛‧古迪斯的小說改編）和《黑衣新娘》（La mari e tait en noir，1968，根據威廉‧艾里什的小說改編）這樣的作品中體現得最明顯。三十多年後，在戈達爾和安妮-瑪麗‧米耶維爾（Anne-Marie Mi ville）的《法國電影的兩個五十年》（2×50 ans du cin ma français，1995）中，他們在電影的結尾動容地致敬法國電影批評——對這個術語的使用寬泛到不僅包含先驅，也包含詩人、藝術批評家和電影人—理論家——他們列出了十五人的名單，從德尼‧狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）一直到塞爾日‧達內（

Serge Daney，1944—1992），每人都附以一副肖像畫，一頁文本，並由米耶維爾或戈達爾以畫外音大聲朗誦其中的一個簡短段落。而同樣的定位在達內去世前不久創立的電影雜志《交通》（Trafic）中也顯而易見，吉姆和我都為這份雜志撰過稿（吉姆那篇寫的是經典黑色電影《雙重賠償》[Double Indemnity]，正合雜志之意，他也在《黑色電影》中深入討論了這部片子）。 在納雷摩爾的寫作中，他的文學背景扮演著重要的角色。他的第一本著作《一個沒有自我的世界︰弗吉尼亞‧伍爾夫和她的小說》（The World Without a Self: Virginia Woolf and the

Novel，New Haven/London; Yale University Press, 1973），寫的就是一位20世紀早期英國現代主義小說的關鍵人物。他的下一本著作《奧遜‧威爾斯的魔幻世界》（The Magic World of Orson Welles，New York/London: Oxford University Press, 1978；第二版, Dallas: Southern Methodist University Press, 1989）有許多優點——對我來說，這是所有語言中研究威爾斯的最佳批評著作——其中之一就是對威爾斯事業中文學和政治因素有著異乎尋常的敏感，而在大

多數其他有關威爾斯的書中，這兩點都被膚淺地處理了。納雷摩爾的最新著作《論庫布里克》（On Kubrick，London: British Film Institute, 2007）也可作如是觀，我同樣認為它是對斯坦利‧庫布里克（Stanley Kubrick）的最佳批評研究，只不過這一次，納雷摩爾的精湛論述還不止于文學（顯見于他對庫布里克的文學來源的全面處理），還在于藝術史（他不僅準確地描述了庫布里克早年的攝影記者生涯，而且更廣博地處理了“怪誕”美學[“grotesque” aesthetics]，並把視覺與文學分析結合起來）。 更籠統地說，作為一個批評家和歷史學家，納雷摩爾非比尋常

的力量之一——在他開創性的《電影中的表演》（Acting in the Cinema，Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1988），小書《文森特‧明尼里的電影》（The Films of Vincente Minnelli，Cambridge University Press, 1993），還有他寫作或編輯的有關《精神病患者》（Psycho）、《西北偏北》（North By Northwest）、《寶石嶺》（The Treasure of the Sierra Madre）、《公民凱恩》（Citizen Kane）和電影

改編的研究指南（更別提還有很多未收錄成集的絕妙文章），這一力量未見稍減——就是他文章的文學性和優美，正是這讓他遠離他那些滿紙術語的學院同事。 ……

革命分子電影手稿： 初探描繪二戰後民主國家中左翼革命組織的電影

為了解決Pr 去背 黑色的問題，作者郭家明 這樣論述：

這項研究源於我對藝術與革命之間聯繫的思考，不僅旨在建立有關第二次世界大戰後民主國家中左翼革命組織電影的資料庫，也試圖考察這些描繪革命組織的電影的背景故事。在研究中發現的國家分佈在中南美洲、北美洲、歐洲和亞洲，時間跨度是從1953年到2019年的數十年。所涵蓋的革命組織包括：墨西哥的「薩帕塔民族解放軍」、哥倫比亞的「哥倫比亞革命軍—人民軍」、委內瑞拉的「民族解放武裝部隊」、烏拉圭的「民族解放運動—圖帕馬羅斯」、德國的「紅軍派」、義大利的「紅色旅」、西班牙的「巴斯克祖國和自由」、法國的「直接行動」、英國的「憤怒旅」、美國的「黑豹黨」、「地下氣象組織」、「共生解放軍」、加拿大的「魁北克解放陣線」、

日本的「赤軍」、馬來西亞的「馬來亞共產黨」、印度的「納薩爾派」。